Ася Пекуровская. Механизм желаний Федора Достоевского(главы из романа)




Предисловие

Kогда авторский текст, по опасению его сочинителя, реальному или мнимому, грозит выпасть из общей колеи и оказаться, фигурально выражаясь, в радиусе костра читательской инквизиции, смекалистый автор бросает для спасения своего сочинения огнеупорный мостик, эвфемистически прозванный "предисловием". Однако, сам являясь первым читателем и первым инквизитором, сей предприимчивый автор не может не наскочить, в ходе своего подвижнического труда, на огневицу собственных амбиций, надежд и страхов, традиционно не поддающихся описанию и учету.
Один сочинитель, трогательно чувствительный к оттяжкам, наносимым на его выпуклые поверхности шпицами и рутенами "ученических отметок", завел привычку колесить по городу своей юности, многократно используя один трамвайный билет, при этом озадачившись изобретением для своих коллег-сочинителей нечто вроде пятнадцатого класса табели о рангах. Но когда на его собственных плечах засверкал обер-церемониймейстерский погон и отпала за ненадобностью проблема трамвайных билетов, ему и в голову не пришло, что своему успеху он обязан лишь тому, что удовлетворил минутной читательской потребности, ибо, как неоднократно случалось в истории, одно и то же произведению может быть расценено как шедевр сегодня и признано тривиальностью завтра. Но возможно ли такое, что все читатели и все сочинители, глядя самыми разными глазами на одного и того же автора, могут сегодня поплевывать на него с монастырской колокольни, а в другой исторический момент озаботиться охраной его нерукотворного памятника? А что если дело не в читателях и сочинителях и даже не в авторе, а в самом историческом моменте? Вопросы эти, хотя и не составляют величины водного бассейна Тихого океана, все же не легко поддаются охвату.
Джиамбаттиста Вико когда-то придумал нечто, что ему представлялось как "новая наука" о происхождении социальных институтов. Конечно, вначале он преподавал риторику в Неаполе, где и родился, в 40 лет сочинил труд по юриспруденции, который напечатали, в 51 предложил, по совокупности четырех изданных работ, себя в качестве главы кафедры юриспруденции, не прошел по конкурсу, бедствовал 6 лет и в 1725 году, то есть в возрасте 57 лет, впервые опубликовал свой фундаментальный труд, дав ему название "Принципы новой науки", звучащее по-итальянски еще более амбициозно. Судя по тому, что публикация не сохранилась для потомства, читатель церемонился с ней не долго, пустив ее в расход скорее рано, чем поздно. Пять лет спустя, то есть когда Вико уже достиг того, что в некоторых цивилизациях называется пенсионным возрастом, а именно 62 лет, он выпустил еще одну версию своего фундаментального труда, о которой известно, что она представляла собой практически новое произведение. В год смерти автора (1744) вышло третье издание того же опуса, принесшее ему посмертную славу как основателя герменевтического метода.
Что же могло заставить потомков Вико снова перечитать его magnum opus, уже признанный тривиальным не одним поколением читателей? Конечно, пишущий автор, ни на ком не проверивший своих мыслей, принужден сражаться за признание читателя иначе, чем автор, получивший мгновенное признание. Но как Вико, несколько раз переписавший и обдумавший заново свое сочинение с мыслью завоевать мир из темного угла, мог найти путь к читателю? Начиная со второй версии, труд получил название с явной заявкой на новизну: "PRINCIPI DI SCIENZA NUOVA DI GIAMBATTISTA VICO D'INTORNO ALL COMMUNE NATURA DELLE NAZIONE" или "Принципы новой науки Джамбаттиста Вико, касающиеся общей природы наций". Но в чем заключалась эта новизна и была ли она так очевидна? Заметим, что понатия, вынесенные в заглавие после провала первого издания, а именно, "природа" (от лат. "natura"), "нация" (от латинского "natio") и "народы" от латинского ("gens","gentes") оказались этимологически восходящими к одному и тому же понятию "рождения", по итальянски "nascita".
Конечно, во второй версии мандат на создание "новой науки" был предьявлен уже в заглавии книги. Но новизна заключалась, разумеется, не в заглавии, а в самом сочинении, построенном по новому методу, генетическому, то есть рождающемуся на глазах, в отличие от телеологического, идущего от Аристотеля и построенного по определенной логической схеме. Соответственно, свою первую главу, служащую "объяснением" метода, Вико построил как комментарий к картинке, которая выглядит простой иллюстрацией. Но иллюстрацией к чему? В картинке была отражена некая реальность, при интерпретации которой выявлялись мифологические сюжеты, восходящие как к более давней реальности, то есть к реальности, которую мог иметь или не иметь в виду автор картинки, так и к той реальности, на языке которой картинку представлял своему воображению интерпретирующий ее читатель. Таким образом, картинка, заключающая в себе набор старых и новых реальностей, старых и новых читательских перспектив, оказывалась метафорой для герменевтического метода, явившегося новой реальностью. Круг замыкался.
Картинкой, выбранной Вико, было табло Кебета Фиванского, в котором предположительно мифологизировалась история зарождения моральных институтов. Не исключено, что автор табло являлся тем философом, с которым Сократ вел диалог о бессмертии души за несколько часов до смерти, защищая идею вечного возвращения. Герменевтический дискурс Вико тоже был построен по методу, предполагающему вечное возвращение. Хотя рождение гражданских институтов и было сведено к ряду принципов, универсальных для всех наций (религии, браку и захоронению умерших), ключевым в "новой науке" было слово "ricorso", возможно, заимствованное у Платона, но в новом значении "поэтической мудрости". В чем могла заключаться поэтическая мудрость ("ricorso"), возрождающая принцип "возвращения" к первоначальному "курсу" ("corso") истории и ему тождественная? В реинтерпретации прошлого за счет настоящего, а настоящего с учетом прошлого, или апелляции настоящего и прошлого друг к другу. Не исключено, что наш современник, Мишель Фуко, предпославший своей археологии гуманитарных наук ("Les mot et les choses") интерпретацию картины Веласкеса, повторил опыт Джамбаттисты Вико. Проблему того, повторил ли Фуко опыт Вико по совокупности сходных проблем или в силу уникальности собственного опыта, представляю читателю решить самому. Скорее всего, у Фуко, в отличие от Вико, было больше уверенности в том, что его труд не будет расценен как тривиальность.
Конечно, зацикленность Вико на собственном опыте была вынужденной. В отсутствие читателя ему ничего другого не оставалось, как писать и переписывать собственные мысли. Однако, окажись Вико в положении снискавших читательское признание авторов, писавших от лица самой науки, создателем герменевтического опыта, скорее всего, оказался бы другой автор. Но как работает этот метод?
Не иначе как встав под знамя полной объективности, Д.И. Писарев однажды "объявил" читателям, что ему "нет дела" до "личных убеждений автора", включая даже те, "которые автор старался, быть может, провести в своем произведении". Однако неакцентированным в позиции Писарева могло оставаться его собственное желание отмежеваться от позиции В.Г. Белинского, который, наоборот, настаивал на важности "личных убеждений автора". И вот Д.И. Писарев открыто вознамерился вынести суждение о тексте, закрыв глаза на убеждения сочинителя. Но разве в намерении Писарева не присутствовал, кроме высказанного желания, еще и невысказанный, тайный мотив? Разве под видом отказа от всякой авторской позиции он не предлагал другую авторскую позицию, подменив позицию каждого автора позицией лучшего автора, себя? Как бы уверенно ни чувствовал себя в своей позиции Писарев, он не мог быть свободен от опасений, что при несовпадении его "убеждений" с убеждениями читателей Белинского, признания которых он добивался, его ожидало, по меньшей мере, читательское равнодушие.
Название моего сочинения сложилось из размышлений над криптографией таинственного автора, положенных на бумагу с помощью трех с лишним десятков литер, знание которых было в моей жизни наименее приблизительным. Слово "механизм" было использовано в его общепринятом значении как "совокупность подвижно соединенных частей, совершающих под действием приложенных сил заданные движения", а под "частями" подразумевались произвольно разграниченные элементы фантазии Достоевского, как демонстрируемые, так и подлежащие утаиваиванию самим автором. Вопрос о "заданности движения" требует более пространных рассуждений.
"Движение всегда происходит либо за спиной мыслителя, либо в момент, отведенный для моргания" (1), писал Жиль Делез, предварительно сделав признание о том, что не умеет отвечать ни на вопросы, ни на возражения, даже на те из них, которые непосредственно его касаются. Как бы многократно ни происходил возврат к вопросам и возражениям, писал Делез, цель отвечающего неизменно будет заключаться в уклонении от ответа. Но что может означать эта метафора "движения" в приложении к подлежащей утаиванию мысли и фантазии? Вопрос этот связан с понятием "желания". Традиционно, то есть в соответствии со словарным определением, "желание" понимается телеологически как "стремление, влечение к осуществлению чего-либо, к обладанию чем-нибудь (2), то есть в терминах отсутствия или недостатка объекта. Но чем является этот объект, который до момента осуществления желания составлял предмет влечения субъекта, а после осуществления желания вдруг оказывался частью субъекта? Не был ли этот "объект" некоей иллюзией, так сказать элементом фантазии самого субъекта с момента зарождения желания? В таком контексте осуществление желания должно быть связано с "движением" самого субъекта, в какой-то момент вступившего во владение дополнительной ценностью, быть может, даже сулящей известную прибыль.
В телеологическом определении "желания" как "стремления (субъекта) к чему-либо", остается без учета молчаливое допущение о наличии готового объекта "желания", существующего до возникновения его ("стремления" к нему) в мечте субъекта. Однако объект желания не может существовать вне того, чего субъект является архитектором, изобретателем и коструктором. В зарождении желания не мощет не присутствовать фактор движения. Но где зарождается это "я хочу"? Если согласиться с тем, что достигнув желаемого, "я" перестает интересоваться объектом желания, начиная желать что-нибудь другое, то нельзя не признать, что с желанием связано не "стремление" или "влечение" к объекту, а, наоборот, возврат к себе как к источнику, создающему желание, так сказать, источнику власти и бессилия. Говоря языком Ницше, "желание" есть воля к власти, которая начинается и кончается внутри границ субъекта.
А о каком жанре пойдет у вас речь? - справедливо интересуется читатель. Будет ли это биографией Достоевского? Конечно, конечно, спешу увернуться я. А не будет ли эта биография своего рода автобиографией, в которой элементы фантазии Достоевского, по небрежению или по страстному желанию, механизм которого вы, кажется, постигли со всей приблизительностью, окажутся безнадежно перепутанными? Конечно, конечно, отвечаю я, прикрываясь от летящего в мою сторону объекта угрожающих размеров. Но позвольте уже почти под занавес напомнить вам о метафоре "движения" в авторстве Делеза. Она имеет отношение к тексту с безвозвратно стертыми границами между фактом и fiction. Что представляет собой этот текст, построенный по законам фантазии, то есть по законам, которые когда-то Фрейд начертал для области подсознания, и разумеется, лишеным логической стройности. О тексте Делез говорит в терминах
"последовательностей кататонических состояний и периодов крайней спешки, подвешенных состояний и стрельбы, сосуществования изменчивых скоростей, блоков становления, скачков через пустые пространства, смещения центра притяжения относительно абстрактной линии, сочленения линий имманентной плоскости, 'стационарного процесса' при головокружительной скорости, которая высвобождает частицы и формы (3).
В предвосхищении читательского упрека в том, что его генеративная модель "желания", лишенная мысли об объекте и логической закономерности, может повиснуть в воздухе, Делез делает такое предвосхищение:
"Мы утверждаем как раз обратное: желание существует только тогда, когда его собрали по частям на манер механизма. Желание невозможно ухватить и тем более представить за пределами детерминированного (заданного?) процесса сборки и вне плоскости, которая бы существовала до нее и не была бы сооружена в процессе сборки" (4).
Конечно, чтобы извлечь желания Федора Достоевского из артикулов захоронения, погребов и склепов, сконструированных им с позиции частного лица и сочинителя, к ним нужно приглядеться, причем, приглядеться со всем пристрастием читателя, ведущего учет собственным занозам и шрамам, сохранившим следы на блестящей поверхности, к которой еще сохранилась авторская чувствительность. Что касается бремени "приглядывания", оно, как мне это видится, по-прежнему лежит на том, кто уже погрузил перо в состав, оставляющий на бумаге неизгладимые следы. По-прежнему, но, по-видимому, не по-пустому. Автору, уверенному в своем читателе, этого еще никогда не удавалось сделать. И в этом самом месте на меня непременно должно было опрокинуться чье-то ведро. - Неужели Достоевскому придется расплачиваться за мысли своих персонажей, а, сочинив своего Хлестакова, расписываться во вранье вслед за ними? - Почему же вслед? пожимаю я плечами. - А не возжелали ли вы вступить на стезю, с которой не без пинка и огрызаясь, сползла великая советская власть, сначала, разумеется, саданув в оба полушария и Синявского, и Даниеля, но потом оправившись и от этого? С ответами на этот вопрос данный автор завещал повременить. Эффекта ради.
1. Gilles Deleuze & Claire Parnet. Dialogues. N.Y., 1987, s. 1-2. Перевод на русский язык этого и всех последующих текстов принадлежит автору.
2. Словарь современного русского литературного языка. М.-Л., 1955, т. 4, с. 51.
3. Gilles Deleuze & Claire Parnet. Dialogues. N.Y., 1987, с. 95.
4. Там же, с. 96.

2


далее: Глава I. Маленькая поправка к речи. >>

Ася Пекуровская. Механизм желаний Федора Достоевского(главы из романа)
   Глава I. Маленькая поправка к речи.